Cinema e Neuroscienze

Quando i prestigi dell’ombra e del doppio si fondono sullo schermo bianco in una sala notturna, per lo spettatore, affondato nel suo alveolo, monade chiusa a tutto fuorché allo schermo, avviluppato nella doppia placenta di una comunità anonima e dell’oscurità, quando i canali dell’azione sono bloccati, s’aprono allora le chiuse del mito, del sogno, della magia”.

Edgar Morin, “Il cinema o L’uomo immaginario”.

La settima arte e il vasto mondo della psicologia condividono tra loro più di un aspetto: entrambe hanno visto il loro sviluppo più prolifico a cavallo tra le due metà del secolo scorso ed entrambe hanno in comune la virtù di presentare e rappresentare l’essere umano nella sua immensa complessità. La narrazione cinematografica è fondamentalmente basata su azioni e interazioni di soggetti che si muovono, si emozionano, si innamorano ed entrano in conflitto davanti ai nostri occhi allo stesso modo delle persone con cui ci relazioniamo nella quotidianità. Il dialogo più intenso e senza dubbio più noto tra questi due universi è stato ed è tutt’ora alimentato principalmente dalla psicanalisi. Quest’ultima e il cinema oltre ad essere pressoché coetanei (la prima proiezione di un film risale al 1895 e solo quattro anni dopo Freud scrive “L’interpretazione dei sogni”) si influenzano reciprocamente: alcune sceneggiature sono caratterizzate da evidenti sfumature e riferimenti psicoanalitici (come in alcuni capolavori di Alfred Hitchcock e Federico Fellini)  in particolare quando si tratta di rappresentazioni oniriche; inoltre la psicanalisi viene spesso chiamata in causa per recensire, commentare o analizzare un film.

In questo articolo tuttavia verrà introdotto il rapporto tra il cinema e un’altra disciplina sempre più influente legata al mondo della psicologia, ovvero le neuroscienze. Si farà in particolare riferimento alle riflessioni e studi condotti da Vittorio Gallese, neuroscienziato e docente di Psicobiologia e Psicologia Fisiologica all’Università degli Studi di Parma, e Michele Guerra, professore di Teorie del cinema all’Università degli Studi di Parma, condensati nell’esaustivo libro “Lo schermo empatico” (2015). Coniugando teorie ed esperimenti scientifici, i due autori esaminano approfonditamente come e perché le neuroscienze possono affiancarsi, senza chiaramente sostituirsi, agli studi classici e riflessioni sulla settima arte. È inoltre da evidenziare come l’approccio che Gallese e Guerra adottano nel corso della trattazione va contro ogni forma di riduzionismo, aprendo il dialogo con diverse discipline e riconoscendo l’importanza di arricchire e integrare i dati sperimentali all’interno di modelli teorici.

Rispetto all’interazione tra diverse discipline, anche le neuroscienze si inseriscono e partecipano al vasto tema del rapporto tra realtà e finzione, questione trattata da filosofi del calibro di Platone (si pensi al mito della caverna) e Arthur Schopenhauer, rappresentata da drammaturghi come Shakespeare (ad esempio la rappresentazione teatrale nella quale viene inscenato, dinanzi al re Claudio, un dramma parallelo alla morte del padre del protagonista) e scrittori come Luigi Pirandello. Le neuroscienze cognitive hanno messo in luce tramite saldi dati empirici che il confine tra realtà e ciò che definiamo immaginario è più ambiguo e incerto di quanto pensiamo. A tal proposito anche il noto neuroscienziato Antonio Damasio, nel corso di un’intervista proprio sull’esperienza cinematografica, ha affermato che “un film può arrivare a costruire un affascinante simulacro di un’esperienza reale e complessa, un simulacro che scava nei nostri processi mentali e che va ad inserirsi nel cratere lasciato da quello scavo, sostituendo alla realtà la finzione” (“La forma della coscienza. Conversazione con Antonio Damasio”. A cura di Alessia Cervini e Michele Guerra, 2017, p. 12). Rispetto ai dati empirici è stato possibile determinare infatti che le stesse aree cerebrali che si attivano quando osserviamo il contesto che ci circonda, si attivano anche quando, ad occhi chiusi, immaginiamo di vedere quello specifico contesto. Distaccandoci dal dominio della pura immaginazione e considerando l’esperienza filmica, Gallese e Guerra ci raccontano che relazionarsi con il mondo attraverso l’arte, in questo caso un film, “va molto oltre la semplice attivazione del cervello visivo e presuppone piuttosto una nozione altamente integrata e multimodale della visione”, implicando “l’attivazione di componenti sensorimotorie e affettive” (“Forme di simulazione e sti(mo)li cinematografici”. Vittorio Gallese e Michele Guerra, 2013, p.10).  Da questo punto di vista, la scoperta dei neuroni specchio ha avuto un impatto significativo favorendo studi e ricerche nel campo della neuroestetica (Gallese e Guerra, 2013) ed è entrata nel merito di alcune tematiche cruciali come empatia, azione e intersoggettività. Questa scoperta è avvenuta tra la fine degli anni 80’ e 90’ del secolo scorso ad opera di un team di ricercatori dell’Università di Parma coordinato da Giacomo Rizzolatti e composto da Luciano Fadiga, Leonardo Fogassi, Giuseppe Di Pellegrino e Vittorio Gallese. A questo punto è lecito chiedersi cosa sono di preciso i neuroni specchio e che ruolo svolgono durante la visione di un film. Per rispondere a questa domanda, senza dilungarsi troppo sull’ argomento, viene riportata una sintetica definizione di Gallese (“Lo schermo empatico”, p. 290):

Neuroni motori multimodali, la cui scarica contribuisce a produrre atti motori, come afferrare oggetti con la mano o con la bocca, ma che scaricano anche durante l’osservazione dello stesso atto motorio simile, eseguito da un altro, o al suono prodotto dallo stesso atto motorio. Rispondono all’osservazione di un’azione altrui anche quando la sua parte più significativa è invisibile e può essere solo immaginata. […] Sono stati scoperti nelle cortecce premotorie e parietali del macaco e successivamente, neuroni con proprietà analoghe sono stati scoperti anche negli uccelli e nell’uomo”.

Considerando un’importante proprietà dei neuroni specchio, grazie a uno studio condotto dalla Duke University (Shepherd er al., 2009) sono stati scoperti dei neuroni nel lobo parietale del macaco in grado di controllare l’esecuzione di movimenti oculari in una determinata direzione, ma che si attivano anche durante l’osservazione di un’altra scimmia che guarda nella stessa direzione.  Tali risultati forniscono il correlato neurofisiologico alla capacità di condividere l’attenzione con altri direzionando il nostro sguardo proprio dove guarda l’altra persona. Questa scoperta risulta significativa per quanto riguarda la visione di un film (ibidem). Quando vediamo sullo schermo un personaggio che sta guardando fuori campo in una certa direzione, ci risulta particolarmente intuitivo anticipare ciò che quel personaggio sta osservando e che in tutta probabilità, grazie al raccordo del montaggio, vedremo coi nostri occhi in una successiva inquadratura: ciò avviene verosimilmente perché condividiamo la sua attenzione simulando il movimento del suo sguardo. È necessario aggiungere inoltre che il meccanismo caratteristico dei neuroni specchio non si limita all’universo motorio e delle azioni, ma viene riscontrato anche nella sfera delle sensazioni e delle emozioni (Gallese e Guerra, 2013). Le relazioni interpersonali infatti comportano la condivisione di emozioni e sensazioni coerenti con le reazioni derivanti dall’interno del nostro corpo; come ci ricordano Gallese e Guerra (ibidem), alcune aree cerebrali implicate nell’esperienza soggettiva di alcune sensazioni come il dolore o il tatto o emozioni come il disgusto, si attivano anche quando queste sensazioni ed emozioni sono riconosciute negli altri. Da queste riflessioni è possibile affermare che l’apertura dell’essere umano nei confronti del mondo è prima di tutto “l’espressione di una potenziale relazione pragmatica ed è su tale predisposizione che poggia la teoria dellasimulazione incarnata” (embodied simulation). All’interno della prospettiva proposta da Gallese e Guerra, questa teoria rappresenta non solo un nuovo modo di guardare all’intersoggettività, ma propone un’innovativa chiave di lettura per la ricezione del film. La simulazione incarnata consiste:

in un meccanismo funzionale di base del nostro cervello grazie al quale riusiamo parte delle risorse neurali che normalmente utilizziamo per interagire col mondo, modellando […] le relazioni che con esso stabiliamo, mettendole al servizio della sua percezione e immaginazione” (Lo schermo empatico, p. 24).

Questo significa che siamo in grado di comprendere il senso di comportamenti ed esperienze di altre persone riutilizzando gli stessi circuiti neurali su cui si basano le nostre stesse esperienze agentive, sensoriali ed emozionali. Quando l’azione è eseguita o imitata, viene attivata la via cortico-spinale, provocando il movimento, mentre se viene osservata o immaginata l’esecuzione risulta inibita. In quest’ultimo caso i circuiti corticali motori si attivano, ma non con la stessa intensità e senza coinvolgere tutte le loro componenti: “l’azione quindi non viene prodotta, bensì simulata” (ibidem, p. 27). Questa teoria, secondo Gallese e Guerra (2015), getta delle basi empiriche a un modello di percezione innovativo estendibile al funzionamento del film e della sua ricezione da parte dello spettatore, non totalmente assimilabile al concetto di empatia. Come accennato sopra, la teoria della simulazione incarnata e il contributo apportato dalla scoperta dei neuroni specchio hanno portato a formulare una nuova visione dell’intersoggettività (ovvero la capacità di unire la dimensione dell’alterità a quella dell’identità), intesa come intercorporeità (Gallese e Ammaniti, 2014): i fondamenti e meccanismi neurobiologici sottostanti ad essa ci permettono di riconoscere direttamente l’altro come nostro simile a livello prelinguistico e consentono un’implicita comunicazione e comprensione interpersonale non verbale.  Gallese e Guerra suggeriscono che l’attivazione di tali meccanismi regolano il nostro rapporto con la finzione cinematografica introducendo un nuovo concetto: la simulazione liberata. A questo punto sorge spontanea la domanda: liberata da che cosa?

Sostanzialmente dall’intrusività del mondo reale. […] Quando ci apriamo all’esperienza estetica – recandoci in luoghi deputati a quell’esperienza come il cinema, il museo, il teatro, oppure predisponendoci a quell’esperienza, come quando ci si siede comodi in poltrona per leggere un libro – sospendiamo temporaneamente la nostra presa sul mondo. Questo ci permette di liberare energie fino a quel momento indisponibili mettendole al servizio di una nuova ontologia regionale che può rivelare nuovi aspetti di noi stessi.” (Gallese e Guerra, 2013)

Su questa linea risuona il punto di vista di Antonio Damasio riguardo all’esperienza filmica quando asserisce che essa sia  “fondata sulla capacità del film di “occupare” la mente dello spettatore, visivamente e acusticamente, senza interferenze” (Cervini e Guerra, 2017). È plausibile ipotizzare che quando siamo al cinema la condizione di immobilità, che comporta un alto grado di inibizione motoria, la distanza di sicurezza tra spettatore e schermo, che ci consente di amare, odiare, provare paura e piacere liberamente e la temporanea sospensione di un giudizio esplicito di realtà favoriscono un’intensa e partecipata adesione a ciò che stiamo osservando e dunque simulando. Tutto ciò, unito alle capacità di astrazione cognitiva e rappresentazioni simboliche, rende l’esperienza cinematografica uno straordinario contesto per costruire, partecipare e quindi vivere in una serie di “mondi possibili, immaginari e paralleli” (“Lo schermo empatico”, p.75).

In questo articolo sono state riportate solo alcune delle scoperte derivanti dagli studi di Gallese e Guerra, che trovano  ampio respiro nel libro “Lo schermo Empatico”: in esso vengono infatti analizzati, adottando la teoria della simulazione incarnata e non solo, diversi capolavori di alcuni dei maestri della storia del cinema come Alfred Hitchcock, Ingmar Bergman e Stanley Kubrick; in un capitolo sono inoltre descritti  interessanti esperimenti condotti con l’utilizzo dell’elettroecenfalografia (EEG) ad alta intensità volti a studiare le diverse forme di simulazione in rapporto ai movimenti della macchina da presa (usando un carrello in avanti, lo zoom o la Steadicam). In conclusione, si può affermare che gli studi delle neuroscienze sulla settima arte rappresentano sia un punto di arrivo rispetto ad alcune riflessioni sul cinema, ma allo stesso tempo un punto di partenza per sviluppare ulteriori approfondimenti e ricerche.

Bibliografia

  • Morin Edgar, “Il cinema o l’uomo immaginario”, Milano, 2016, Raffaello Cortina Editore.
  • Gallese Vittorio e Guerra Michele, “Lo schermo empatico”, Milano, 2015, Raffaello Cortina Editore.
  • Cervini Alessia e Guerra Michele, “La forma della coscienza. Conversazione con Antonio Damasio”, Fata Morgana. Quadrimestrale di cinema e visioni. Vol. 31, 2017.
  • Gallese Vittorio e Guerra Michele, “Forme di simulazione e sti(mo)li cinematografici”, RETI, SAPERI, LINGUAGGI | ANNO 4 | Vol. 2 | N. 2, 2013.
  • Ammaniti Massimo e Gallese Vittorio, “La nascita della intersoggettività”, Milano, 2014, Raffaello Cortina Editore.
Matteo Galli
Matteo Galli

Mi chiamo Matteo Galli, classe 95′, vivo a Milano e sono laureato in psicologia clinica all’università di Bergamo. All’alba del 2022 inizierò finalmente la scuola di psicoterapia ad orientamento sistemico-costruzionista presso l’EIST (European Institute of Systemic Therapy).
Coltivo la passione per il cinema da quando ne ho memoria e all’interno del mio percorso universitario ho sempre cercato occasioni per sposare il mondo della psicologia con quello della settima arte.

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